在中国，小说的诞生跟西方有着不同的传统。
据鲁迅考证，《庄子·外物篇》“饰小说以干县令”第一次提到“小说”的名字，但这里的“小说”指的是“琐屑之言”，“非道术所在，与后来所谓小说者固不同。”[1]这里的小说，跟孔子曰“虽小道，必有可观者焉”里的“小道”大概意思相近，就是不入流的旁门左道、闲言碎语和东家长西家短的东西。孔子认为即便是这么一些“小玩意儿”，也值得加以研究。
跟现在所谓的“小说”意义相近的最早提法，见于班固《汉书·艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”班固把《伊尹说》《鬻子说》《周考》《青史子》《师旷》等十五部“小说”编在《艺文志》的末尾，可见，在中国，“小说”一开始就不是入流的。
这里我们说的小说，是一个笼统的说法，把“故事”、“传奇”、“演义”、“小说”、“讲史”全都一锅烩了，但是这些名称，原本各有所指。我们现在，统统用长篇、中篇和短篇加以概括，方便是方便，但是失去了特点。粗略地区分，大体有以下几类：
一类是讲史，这是小说尤其是长篇小说的正统，《列国志》《隋史遗文》《隋唐演义》《东西汉演义》《两晋演义》《三国演义》《南北宋演义》《精忠传》等，都是这一类。中国文化传统中一直有“以史为鉴”的良好愿望，官修的史书非常正规认真。“讲史”“演义”这一类的小说，就是以正史为依据，以前朝的真人为主人公，以真事假事为演绎搞出来的一类娱乐大众，寓教于乐的艺术样式。夏志清教授说：“中国人浸淫于儒家经典既久，自然养成他们深求寓意的习惯……他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在：无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值。”[2]也就是说，听说书的听众，喜欢追根究底。说书者必须给虚构的故事加上真实的材料，至少附会一些典故，这才能让他们安心地听下去。文化传统的影响，导致我们的在文艺接受心理上，喜欢有头有尾的东西，“无一个没有出处”，那才是上品。夏志清教授还指出，“作为古典叙事文的最高典范，《史记》尤其常常被拿来作为批评小说优劣的标准。甚至《红楼梦》这样一部很难使人联想到正史的作品，也曾被拿来与之相比。”[3]
作为正统叙事文典范的《史记》，给小说作出了一个标高，古代文学批评家下意识地就拿小说来跟它附比。这就好像说“某某是市长，我是他村里的老乡”的心理相类似，给自己找一个依据。在中国，小说的地位是车浆贩水之徒鸡鸣狗盗一类人的艺术，远不能跟西方小说在艺术门类中的地位相媲美。很多作品的作者不详，有些知道作者，但是关于作者本身的资料也很少。像《〈三国志〉通俗演义》之于罗贯中，《水浒传》之于施耐庵，至今仍然对其作者地位充满了疑惑。
第二类是志怪神魔荒诞不经的作品，如鲁迅在《中国小说史略》里说的那类“明代神魔小说”，还有《聊斋志异》之类的奇谈，都可以归属到这一类。如“天地混沌如鸡子，盘古生其中，一万八千岁……”[4]如“共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山……”[5]如“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月……”[6]如《绿野仙踪》《封神演义》《西游记》《三宝太监下西洋》《三遂平妖传》等。这一类的归纳，我打乱的通常学者们按照朝代时间顺序分类归纳法[7]。从先秦诸子寓言到清代的聊斋，都统统可以放在这个瓮里。《论语》说，“君子不语怪力乱神”。这一类“小说”违背了圣人教诲，更不入正统方家法眼。
第三类，是“世俗小说”时髦一点可以说“写实小说”，鲁迅把大部分归纳为“人情小说”类里。这种小说从“唐传奇”发韧，把世俗生活的场景引入小说，记录现世人生和社会，类似于西方文艺理论说的“风俗画”。后来这类“风俗画”渐渐演变成了主流，从《金瓶梅》《儒林外史》《老残游记》《孽海花》《官场现形记》《醒世姻缘传》《二十年目睹之怪异现状》《海上花列传》《儿女英雄传》等，蔚为大观。这类小说被“五四”以后的作家学者特别看重，主要是其中的“现实主义”因素，提供了“五四”的作家学者移植西方的文艺理论的丰厚土壤。
第四类是“才子佳人小说”。如《玉娇梨》《好逑传》《平山冷燕》《铁花仙史》《梦月楼》《两交婚》《玉楼春》等。著名学者郑振铎似乎对“才子佳人”小说不甚以为然，说它们“死守着才子佳人的陈套而不知变通，故在其中，佳作却绝少见到。”[8]并对《玉娇梨》《平山冷燕》和《好逑传》在国外不止有一个译本且很受欢迎感到不解。实际上，西方文化背景跟中国的差异也许就在这里，西方更关注“人与情”，写人和写爱情，虽然未必在艺术上有多大的创见，但是跟他们对于世界对于社会的看法类同，能引起共鸣。爱情，尤其是曲折迷离的爱情，如上面所列举的小说，跟薄伽丘的《十日谈》里的一些故事，就很能类比。这恰恰不是“演义”和“神怪”所能达到的效果。另外，用我们现在的文艺理论加以硬套，“才子佳人小说”可以归纳到类型小说当中去。当今流行的情爱小说，在套式上，并不比这些“才子佳人小说”高明多少，而在故事的叙述技巧上，“才子佳人小说”还要更胜一筹。很多学者把《红楼梦》也放到“才子佳人小说”范畴里去，但它达到了同类小说无法企及的地步。《红楼梦》的特异之处在于它超越了这类小说“有情人终成眷属”俗套和明显的说教内容，且在人物类型的塑造上，性格鲜明，栩栩如生。
从以上的类别和介绍中，我们可以看到，中国的小说，主要的核心还是顺应传统的道德伦理，而不是特别关注于人的本身。所谓的道德伦理，也就是“大道”“正道”。无论是以上的哪一种类型的小说，都喜欢“惩恶扬善”“劝恶从善”，讲忠义，说道理，谈轮回报应说。《金瓶梅词话》这样的“淫秽小说”，最后也要得出“轮回”和“报应”的大道理。这些大道理，使小说在写到人时，很少能正面描述。传统小说不是没有表达男女情爱方面的内容，而是说，这种表达对传统伦理道德缺乏超越性，它们基本上还在这个伦理道德的控制范畴内，不会造成真正的危机。
这跟西方小说作为一种与正统伦理宗教作斗争的源流相比，显得非常不同。捷克著名作家昆德拉在《小说的艺术》里曾特意地指出，小说的最重要的艺术精髓，就在于其“幽默”和“暧昧性”。这种特性，正好是跟宗教的要求相悖——所有宗教对于世界的判断，都是彰明的，不容置疑的，具有至高无上的明确性。意大利文艺复兴时期薄伽丘的长篇小说《十日谈》是一个明显的例子，这部小说诞生的时间，跟我们明代小说勃兴时期相近，正处于西方文艺复兴时期开始强调个人的重要性，尊重个人价值的整体文化诉求相一致。《十日谈》里写到的青年男女之间的自由情爱，恰恰为宗教伦理所不能容忍。顺着这条线下来，我们可以看到像拉伯雷的《巨人传》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、卢梭的《爱洛依丝》这一系列的作品，都是跟正统的基督教、天主教的正统宗教伦理进行斗争的作品。人性的力量的体现，在这里具有举足轻重的重要性。欧洲古典主义时期的文学还遮遮掩掩，到了浪漫主义时期，干脆就来个暴风骤雨式的轰炸，把人性张扬到了极致状态。这里的代表作是雨果的《悲惨世界》和乔治·桑的《康素爱罗》等作品。在悲惨世界里，钟楼怪人和埃斯特拉达的爱情，在浪漫主义文学里，是一种典型的结构：一旦作为神圣的人存在，无论他们的身世是多么的卑微，他们的爱情和欲望，都要得到充分的肯定。这是一个非常高的姿态，在小说发表的当时，就一直受到了宗教势力的打击，但是非常符合当时欧洲新文化的愿望。在他们这种狂飙突进式的表达里，传统的宗教势力和伦理底线，都受到了巨大的压力。在绘画上，文艺复兴以后的西方油画、雕塑大师把最大的精力投注在描绘美好而生动的人体上，跟文学这种精神具有一致性，都是致力于歌颂人类自身的美好，对窒息人性的传统道德伦理加以大力的鞭挞。
这样一种个性鲜明的文学力量，对于解放人这样一个目标而言，具有相当巨大的能量。
晚清时期的知识分子已经注意到了小说可以用来帮助“改良”，甚至“启蒙”和“革命”了。梁启超于1902年创办了中国第一家小说杂志《新小说》，接着其他的杂志相继出现，有《绣像小说》（1903）、《月月小说》（1906）、《小说林》（1907）等。清末这些开明的学者和新闻家对于通俗文学、特别是小说对社会所能够产生的影响，投注了很大的关注。他们认为当时的中国人在面临着现代世界的挑战时所表现出来的手足无措的现象，有很大一部分原因要归咎于传统小说；因此，这样的小说应该被那些能够激发爱国热情、传播新观念的具有教育意义的文学作品来替代。梁启超不仅大力倡导新小说（相对于传统小说而言——在当时，尤其是“五四”时期，人们更喜欢使用的是“旧小说”一词。本文采用“传统小说”这样一个相对温文的用法），给《新小说》杂志写了小说《新中国未来记》共四章，还写了西方很多爱国志士的传记，其中写马佐尼等人的《意大利建国三杰》影响很大。与此同时，其他忧国忧民的作家也日益以小说作为批评社会和政府的工具，把小说当作一种活生生的社会力量和强烈的意识，认为从前的小说家没有能够尽到对普通民众进行教育的责任。
到了“五四”时期，这种对“旧小说”的不满，最重要的是对“旧文化”的不满，终于出现了大爆发。鲁迅在《狂人日记》里写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”
在这里，他一下子就把“旧小说”里最为重要的“仁义道德”都给翻盘了。这样一句话，定下了“五四”文学的基本调子。
以鲁迅、周作人、陈独秀这样一批留洋的知识分子为代表的新学人，用西方的文化和文学作为参照，把整体的中国传统文化和文学一股脑地都给否定了。周作人说：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”[9]周作人特别强调在文学中进行“人道主义”的实践，这些都是欧洲文学的重要特质；而中国传统小说则恰恰相反，太背离对人和人性的关心了。周作人像鲁迅一样，几乎把传统小说一棒子打死了，他说：“中国文学中，人的文学本地极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。现在我们单从纯文学上举例如：（一）色情狂的淫书类（二）迷信的鬼神书类（《封神榜》《西游记》等）（三）神仙书类（《绿野仙踪》等）（四）妖怪书类（《聊斋志异》《子不语》等）（五）奴隶书类（甲种主题是皇帝状元宰相，乙种主题是神圣的父与夫）（六）强盗书类（《水浒》《七侠五义》《施公案》等）（七）才子佳人书类（《三笑姻缘》等）（八）下等谐谑书类（《笑林广记》等）（九）黑幕类（十）以上各种思想和合结晶的旧戏”[10]
“五四”领袖中，胡适比较温和，是一个相当特别的例子。胡适在干实事——整理国故——上有着相当巨大的贡献，他亲自整理标点和评价了很多传统小说，对《水浒传》和《红楼梦》这样长篇小说加以崇高的评价，认为应该把他们置于但丁、乔叟和马丁·路德这些伟人之列[11]（有意思的是，这里，新派学者不再用《史记》来作对比了，而是把西方的文学大师作为参照物），但是总体来说，他对传统小说的评价却不高，对传统小说里弥漫的儒家思想、单调的叙述文体以及技巧的拙劣都不太满意。
著名的学者郑振铎对传统小说有着深湛的研究。他说：“在离今六七年的时候，我也曾发愿要写作一部中国小说提要……但连写了五六个星期之后，便觉得有些头痛，写不下去。那些无穷无尽的浅薄无聊的小说，实在使我不能感到兴趣。”[12]
“五四”运动在一开始，精神的内核其实就是“全盘西化”，否定中国传统文化中的旧伦理道德体系，并且坚决扬弃“旧小说”。通过对西方小说的译介和鼓吹，来灌输一种新的思想。对于这一代学者来说，“旧小说”虽然也有像《红楼梦》这样的杰作，但总体而言是糟糕的。通过引进西方现代小说来加以置换，他们希望让中国小说达到脱胎换骨的功效。
在创作实践上，大胆地采用白话文是其一，认真地赞颂人性美是其二。通过行之有效的创作实践，文学摆脱了“小道”的形象，步入了文学殿堂。但是这样一个变化，以全盘否定传统小说为沉重代价，其中的利弊，有待后来的学者加以认真的研究。
无论是西方还是在中国，文学都有自己延续性很强的传统。在西方，文学传统的脉络非常明晰，可以从希腊荷马的《伊利亚特》《奥德赛》到古罗马奥维德的《变形记》、阿普列乌斯的《金驴记》到文艺复兴时期但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》，乔叟的《坎特伯雷故事集》到古典主义时代的高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹的作品到浪漫主义雨果、乔治·桑、歌德到批判现实主义的巴尔扎克、福楼拜、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基等，一直延伸到现代主义和后现代主义的小说。在这个系列中，后来的每一位作家，都能够从他们的前辈那里得到足够多的文学资源和精神养料，其中的继承性毋庸置疑。
“五四”以后的中国新文学，以西方文学为自己的楷模，以西方的精神为表达中心尺度，无论从文学的思想模式还是表达技巧上，“新文学”都跟“旧文学”产生了巨大的鸿沟——新旧这两个词，也产生着一种微妙的暗示，因为我们都曾被强烈地暗示过，旧的东西都是不好的，都应该被抛弃，尤其是旧的文化。丰富浩渺的中国古代文学，本来应该可以作为后来作家无穷的创作资源，这么一割裂，新的文学家却无从吸取和继承，只能硬生生地转向西方，又发现那其实不是自己的真正父亲。这里面的尴尬和痛楚，导致了文化上的精神分裂，也许只有置身其中才能够深切地感受到。
以继承“五四”文学精神为出发点的新时期文学，遇到的同样是这样的问题。作家们的灵感不是来自本民族文化的前辈，而是西方译介的文学、思想著作。上个世纪八十年代的作家学者如饥似渴地阅读西方作家的作品，那种欣喜和心领神会的快感，大概比“五四”的前辈还要强烈。但是这种形式上的模仿达到一定阶段之后，文学表达的最终资源出现了匮乏，作家发现自己的灵感一下子被抽空了。那些已经被鄙视和被否定的传统小说作为一种庞大的资源，在当代作家的心目中，好像一堆如山的垃圾。现代白话文小说一直遇到的就是这样一个尴尬的问题：文学资源和精神资源是不是都能够全盘引进，从而构成我们自身文化的核心，并推动整体文化的发展？就像哲学里的马克思主义思想一度深深地植入了我们的生活深处，以至于我们误以为这本来就是民族文化中固有的一部分一样，这些来自西方的文学观念和表现技巧，在多大程度上超过了中国传统小说？那些好像垃圾一样的传统小说，是否能够得到新的审视？这里面蕴含的问题非常多，不经过仔细认真的思考，不经过艰苦的发掘和整理，就无法对这个宝库进行激活，那么，这些珍宝就如同没有掌握“芝麻开门”密码前的阿里巴巴，看着一块巨大的石头，瞠目结舌。
同样，传统文学的研究，“五四”之后带来的问题也相当大。对于这些学者来说，资料的搜集似乎已经不成问题了，问题在于，这些资料搜集好了之后到底怎么办？用什么思想和方法加以整理？从中我们能够得到什么有益的启发？
新时期以来，跟文学创作一样，传统文学的研究，不断地采用了西方的各种方法：原型批评、新历史主义、精神分析理论、西方马克思主义、传播学甚至还有来自自然科学界的系统论、控制论。方法论越多越迷茫，因为我们的思考模式，已经在这一百多年的西方东进的文化渗透中潜移默化了，我们已经潜意识地被修改了。
在各式招数都操练过一番之后，古代文学的研究越来越多地存在着为搜集而搜集的倾向，很多人沉迷在这种炫技式的资料排比罗列当中，牛角尖越钻越深，专门找偏门、绝门的资料，为研究而研究，为找资料而找资料。有时候，资料搜集和考证的功夫越深，研究者可能就越迷惘。这就好像一个厨师在面对一大堆山珍海味的原料，不知道怎么样才能把它们烩成一盘珍馐一样痛苦。
不管怎么说，面对着一大堆的遗产而无法有效地继承，总是痛苦的。现代文学到当代的创作，我们对传统文学否定太多，太彻底。研究传统文学的学者和研究现代当文学的学者之间，几乎毫无共同语言。这里面让人觉得非常怪异，在一个非常讲究继承的艺术门类里，双方竟然会存在这么大的隔阂。
其实，这就意味着其中肯定出现了大问题。
我们走的也许不是一条光明大道，但是就这么埋头走着，谁也不抬头看看前面。
注释
[1]《中国小说史略》。
[2]《中国古典小说史论》，夏志清著，江西人民出版社2008年1月出版。
[3]同上。
[4]《艺文类聚》引徐整《三五历记》。
[5]《列子·汤问》。
[6]《淮南子·览冥训》。
[7]郑振铎把小说分为“笔记、传奇、评话、中篇和长篇”五类。这是体例法，我的方法是以内容为分类，这样更加方便了解。
[8]《郑振铎说俗文学》，上海古籍出版社。
[9]《人的文学》。
[10]同上。
[11]《建设的文学革命论》。
[12]《中国文学研究》。
王琦，女，毕业于华东师范大学中文系，文艺学博士。现为华东师范大学对外汉语学院副教授。本文编校：晓苏