摘 要： 麦克尤恩在其处女作短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》中以高度的实验精神对小说的主题和叙事艺术进行了多层次的探索。小说集中八个迥异的故事共同地凸显了个人隐私空间与公共生活领域之间的紧张关系、两性之间的权利游戏、现代人的孤独和工业文明对人类心灵的侵蚀等展露复杂人性与社会危机的主题，表达了麦氏在严峻的世界中寻找人的价值尺度的创作意图。
关键词： 麦克尤恩 短篇小说 最初的爱情 最后的仪式 英国当代小说
短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（First love，Last Rites，1975）①是如今已至古稀之年的英国当代作家伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan，1948—）的处女作，也是使他得以从东英吉利大学创作硕士班顺利毕业的“结业论文”。这部由八个短篇小说组成的小说集于1975年在英国和美国同时出版，它一方面涉及了丰富主题，有力地描绘了英国的当代社会，另一方面又具有出色的叙事艺术，展现了文字和语言的魔力，因而在问世之初它就迅速地引起了读者们的兴趣和文学评论界的关注。麦克尤恩在多年之后接受访问时曾这样描述自己当年创作那些短篇小说的心情：“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们的构造就像梦境一样反映了我的生存。”[2]创作这些短篇时，麦克尤恩“二十出头，正在寻找自己的声音”。年轻的他常常在习作中模仿前辈们的笔调，这部短篇集中的《家庭制造》就是他在阅读了亨利·米勒的《北回归线》之后创作的，《蝴蝶》对儿童犯罪心理的表现也颇有戈尔丁之风。麦克尤恩从未否认其他作家的作品对自己创作的影响，他常常巡视别人的创作领地，从中汲取一些东西，并借此开创自己的风格。麦氏认为小说“是一种深化的道德形式，是进入他人心灵的完美介质”[3]70。在小说集《最初的爱情，最后的仪式》中，麦克尤恩着力发掘隐藏在人性中的恶和欲望以及现代人的心理危机，却也在那些灰暗的世界中保留了一朵从砖缝中生长出来的向阳小花。
“在一个严峻的世界中，发现人的价值的确切尺度”
《最初的爱情，最后的仪式》一书中包含的八个短篇故事虽然看似彼此独立、主题各异，但它们却有着相互联通的经络，环绕着共同的内核。一如一首协奏曲的八个乐章，在各不相同的节奏、速度和风格之间存在着协定好的主旋律。这八个故事分别涉及了谋杀、乱伦、性交、异装癖、侵犯儿童、家庭破碎等敏感而阴暗的题材，在一定程度上反映了20世纪末的西方社会中的贫富的悬殊、不加节制的纵欲、人际关系的扭曲、生态环境的破坏、工业文明对人性的扭曲等痼疾与困境。麦克尤恩并不否认自己在创作上矛盾的幻想和抱负，他一方面希望自己的作品能够为自身内在的光芒和气势所支撑，希望“它和这个世界很相似，却又不被它所左右”[2]，另一方面他也重视着纪实的品质，重视作品的社会价值和道德意图。在分析一部作品时，我们当然可以像纳博科夫那样把这部作品当作是一个独立于客观世界的新天地，但是历史唯物主义的观点似乎更能令人信服。社会存在决定着社会意识，麦克尤恩笔下那些阴郁却温柔的场景、病态却孤独的心灵不但在读者的头脑中留下了久久的震颤，而且的确具有展露复杂人性与社会危机的严肃意义。
个人空间与公共领域之间的紧张关系
首先，麦克尤恩在这个短篇集中探索了个人隐私空间与公共生活领域之间的紧张关系。《立体几何》中的叙述者——“我”沉浸在编纂曾祖父的日记的工作中，几乎完全切断了自己与外在世界之间的联系，唯有日记中的秘密令他着迷。在“我”的叙述里只有妻子梅茜作为一個活生生的个体与“我”的生活产生联结，因此“我”在写睡前日记的时候也只有与梅茜的对话可供记录。尽管“我”已经近乎完全脱离了公共生活的领域，却还是感到个人隐私空间的不足。为了追求某种绝对的私密，“我”经常把自己关在盥洗室里写日记，不顾妻子在门外的呼叫。在“我”看来，书写那些琐碎的对话至关重要，“我”进行私密书写的需求远远高于妻子的生理需求。“我”通过曾祖父的日记了解到M是一个深谙今世风尚，对伦敦了如指掌，多次旅行欧陆，并活跃在许多学术圈、运动圈中的人。“我”一方面清醒地认识到“从某种意义上说，M真正活在这个世界上，而我那一生只离开过梅尔顿·莫布雷一次赴诺丁汉的曾祖父则算不上”[1]10，另一方面却对自己也像曾祖父一样封闭在狭小的个人世界里不自知，反而深深地沉溺并享受在其中。这种个人隐私空间与公共生活领域之间的紧张关系在《与橱中人的对话》中表现地更加具体和深刻，“橱中人”是这个故事的主人公同时也是第一人称叙述者，他从未见过自己的亲生父亲，在他出生前父亲就去世了。母亲病态地喜爱小孩，沉浸在与孩子捆绑在一起的二人世界中，因此疯狂地阻止“橱中人”的成长。然而率先回归常人的轨道、逃离亲密而隐私的二人世界的人同样是这位不负责任的母亲，于是十七岁的主人公被强迫在两个月内完成一生的成长。成长的过程对主人公而言是极为痛苦的，但是更加痛苦的是他不得不像其他人一样离开母亲、老师、家庭、学校的庇护，走向社会，去面对那些社会公共领域中不可预知的倾轧和艰辛。他在伦敦的酒店做清洁工时曾两次被猥琐低劣的主厨关进烤箱里捉弄，烫出了一身的水泡。他无法适应这样残酷灰暗的现实世界，渴望回到母亲的怀抱中，渴望回到那张加大的婴儿床里。辞去了工作的主人公开始为了生计行窃，锒铛入狱后他突然发现自己其实渴望被关起来，不管是那炙人的烤箱还是监狱里四四方方的小隔间，只要不踏入那块公共的危险领域，他就感到舒适和安心。有时他感到自己并不需要太多的自由，他更愿意在一方私密的小天地里享受着由安全感带来的深层愉悦。监狱生活使他自在，他愿意永远待在自己的小号里不用去为房租和三餐忧虑，可是刑期只有三个月。出狱后他在罐头工厂的流水线上做了一段时间机械的工作，他之所以选择这份工作是因为在工作的时候无须和任何人交谈。尽管如此，他还是对外在世界充满了厌恶与畏惧，他难以忍受工厂里的噪音和身边走来走去的陌生人，于是他开始越来越频繁地躲进家里巨大的橱柜里，享受密闭的黑暗和温暖带来的慰藉，就像婴儿安全地沉睡在母亲的子宫。麦克尤恩通过塑造这些看似畸形、极端的人物，表达了人类共有的矛盾和悲哀。在个体绝对私密的领域与社会生活的公共领域之间找到平衡点是困难的，迈出去需要勇气，退回来需要智慧，如何在进退之间自处是麦克尤恩埋藏在平静的叙述之下的思考题。
两性之间的权力游戏
另一个使麦克尤恩着迷的倾向是书写两性之间的权力游戏，去展现男人与女人之间的相互依赖、爱恋与暴力、畏惧。凯特·米利特在《性政治》中为政治下的定义是一群人用于支配另一群人的权力结构关系和组合。那么在男权制社会中，性政治就是男性用于支配女性的权力结构关系和组合。[4]《家庭制造》中十四岁的“我”在十五岁的雷蒙德的引领下早早地熟知了一系列成人世界中的享乐，雷蒙德教会“我”吸烟、看恐怖电影、喝威士忌、去商店行窃、手淫、残害动物甚至招妓。渐渐地，“我”一天能抽十几支烟，有酒就喝，对暴力和淫秽也颇有鉴赏力。而雷蒙德虽然是“我”的梅菲斯特，却“如同笨拙的维吉尔之于但丁，他指引我到了一处乐土，自己却无法涉足”[1]36。吸烟使他咳嗽，喝酒使他呕吐，恐怖或淫秽的电影只会让他害怕或感到无聊，大麻也对他不起作用，雷蒙德无法体会到“我”从这些活动中得到的快感，地狱的大门最终并没有对雷蒙德敞开，命运女神也没有踩踏他的生存之本，唯一能使雷蒙德获得满足感就是对“我”的控制。事实上，“我”与雷蒙德都是在男权社会中病态的传统观念的影响下走向歧途的少年。在雷蒙德教会“我”成年男性的享乐方式之前，“我”还是一个很有希望的学生，对那些成人世界的秘密一无所知。引路者雷蒙德本身也并不是真正喜爱这些享乐的方式，而是希望借由这些活动构建出自身的霸权性男性气质②——其包括了反叛和暴力、占有金钱、控制女性等特征。小说中提及的女性有三位：“我”的母亲、妓女露露·史密斯和“我”的妹妹康妮。在底层工人粗俗污秽的谈论中，拥有美丽肉体的露露被物化，处于权力网络底端的男性把这样的女性视为自己控制的对象，并把和她们发生性关系视为一种象征着权力的征服。与年轻性感的女性相对照，年长或未成年的女性在“我”的叙述中则毫无魅力可言：母亲的体型庞大而奇怪，皮肤松弛得像剥下来的蟾蜍皮，十岁的妹妹则骨瘦如柴、丑如蝙蝠，这样的叙述同样地体现了在霸权性男性气质的引导下男性对女性的肤浅的评判标准。在小说的高潮部分中，“我”之所以能够甩掉那被自己引以为耻的童贞，成功地哄骗康妮与自己发生性关系，是因为过家家的游戏使康妮着迷。康妮渴望复制那在“我”看来琐碎而可怕的家庭生活，她为自己扮演了家庭天使的角色而感到快乐无比：“她很开心，她很完满，她笑了，是我从未见过的天真又快活的笑——她在此时此地尝到了天堂的滋味。”[1]51这亦是男权制社会下女性受规训和支配而不自知的体现。凄凉的乱伦结束之后，“我”表面上为自己完全跨入成人的世界而高兴，但实际上并没有获得真正的快乐和成就感，反倒陷入空虚之中，因此作为男性的“我”的尴尬处境同样是男权社会中的悲剧。
另一方面，在小说里两性的博弈中，麦克尤恩也展现了由女性占据主导权的局面。在《化装》中，退休的舞台剧演员敏娜将亡姊的十岁的儿子亨利接至自己身边抚养。常年进行戏剧演出的经历使敏娜养成了假想自己的一举一动都有人观看的习惯，因此她把属于舞台的语言和装扮引入了生活之中，并将之强加给亨利。吃下午茶时，亨利和敏娜会向对方讲述自己这一天在外面的见闻，有时亨利会觉得敏娜不像姨妈而像是自己的妻子。晚餐时间，亨利会穿上敏娜为他准备的特殊服装，在长长的餐桌的一端落座，扮演着一个个由敏娜设定的角色。在这些着装游戏中存在着由敏娜施加的强制性，亨利对敏娜不断塑造自我的表演艺术感到恐惧，放学后他静坐在家中戏剧化的场景和敏娜的情绪中，唯恐自己会接错一句对白。被强制扮演女孩的亨利一开始强烈地抵制，在与新同学琳达结下纯真的友谊后，亨利逐渐对自己的异性装扮形象产生认同。看着镜子里的“小女孩”，亨利在一瞬间觉得自己和琳达合二为一，你中有我，我中有你，在这样的幻想中他得以从姨妈施加的压迫中暂时解放出来。然而敏娜的疯狂并没有到此为止，在化装游戏中敏娜逐渐把亨利引向成人的世界——把亨利的脸庞埋进她干瘪的胸脯，用自己的双手在亨利的大腿间游移。这些由成年女性施加于少年男性的压迫，模糊了亨利对自己性别身份的认知，也毁灭了他的天真。此外，《立体几何》中两性之间的博弈也颇值得玩味，小说以描述“我”从曾祖父那里继承的“奇珍异宝”——尼科尔斯船长的超长阳具起始。这个将“我”的生命与曾祖父的生命连接在一起的宝贝，一方面因陪同船长进行了半生的世界航行而显现了男性之于女性不同的开阔眼界，另一方面和日记一起被珍藏起来的阳具也象征的男性对“笔”和话语权的控制。作为男性的“我”从不重视梅茜的倾诉，并自大地认为她的头脑中只有浅薄无聊的思想。最终，梅茜忍无可忍地砸烂了这件具有隐喻意义的“珍宝”，象征著女性的反抗和对话语权的夺回，而“我”因为无法接受这一事实，所以酝酿并实施了对妻子的谋杀。
现代人的孤独感
麦克尤恩在这个短篇集中突出表现的第三个主题是现代人的孤独感，无论这些小故事中的主人公是否有完整的家庭、亲密的朋友，他们的内心之门似乎都只对自己敞开。正像麦克尤恩自己所说的那样：“这些故事的主人公很多都是边缘人，孤独不合群的人，怪人，他们都和我有相似之处。我想，他们是对我在社会上的孤独感，和对社会的无知感，深刻的无知感的一种戏剧化表达。”《化装》中的男孩亨利虽然在学校里有不少朋友，但都是泛泛之交，不像其它同龄人那样有一两个最要好的朋友;《夏日里的最后一天》中突然失去双亲的“我”和因为体胖被人取笑排斥的珍妮在碧波上的小船里，在人际关系冷漠的集体公寓中，依靠真诚的交往为彼此驱散着孤独;《家庭制造》中的“我”和雷蒙德之间看似亲近，实则具有很强的疏离感，他们从不曾向对方袒露自己最真实的想法;《舞台上的柯克尔》中一对对一丝不挂的男人和女人在专业地指挥下，在聚光灯投射的舞台上排练模仿性爱动作的舞蹈，夸张地表达了现代社会中的冷漠、荒谬与孤独;更不用说《与橱中人的对话》或《立体几何》中那两位蜷缩在自己的小天地里享受着孤独的主人公了。在这些小故事中孤独感最强烈的是《蝴蝶》，“我”用冷静平淡的语调讲述了自己在星期天傍晚六点至七点的行动和见闻，徐徐将自己在四天前侵犯、谋杀九岁女童小简并隐瞒自己罪责的过程铺展开来。主人公男孩的罪行本身是可憎可鄙的，但麦克尤恩却将男孩的犯罪心理刻画得如此细腻甚至可以说是动人，笼罩在男孩身上深深的孤独感悄然地撼动了读者心中的道德标杆。“我”不太见人，没有朋友，几乎只与住所对面的修车匠查理和屈臣氏日用品商店的老板讲话。在那个阴郁的星期三的下午，我之所以会答应和小简一起散步，是因为在遇见主动前来攀谈的、天真的小简之前“我”已经好几天没和任何人说话了，而小简的出现令我在一瞬间产生了摆脱孤独的希望——“她吸引了我，我想要她成为我的朋友。”[1]108“我”被小简牵着胳膊在商店街闲逛，从“我”孩提时算起，从没有人主动地触摸“我”这么长时间，因此“我”不愿让小简离开自己，不愿结束这种亲密的感受。于是主人公的心理慢慢发生变化、产生欲望，他开始用蝴蝶作诱饵将小简诱骗至荒凉的运河边并一步步实施了犯罪。不管是在谋杀小简时，还是在被警方调查时，抑或是被查理责难时，“我”始终是冷静而漠然的。这与“我”永远独来独往不与任何人建立紧密的联系不无关系，“我”在深切的孤独感的裹挟下丧失了自己生而为人应有的人味儿和人性。作为小简生前最后一个见到的人，“我”被要求与小简的父母见面。自知自己身为谋杀者的男孩在即将面对受害者的亲人时竟没有丝毫的不安与内疚，在他看来“尽管如此，这也算是件事，一次见面，好歹让这一天有点意义”[1]100，这个傍晚甚至并没有比其他傍晚更加特别。“我”在街角遇见踢石子玩的男孩们的一幕十分令人心碎。“我”灵巧地踩住飞来的石子，引起了那群男孩们的欢呼，刹那间的飘飘然几乎让“我”以为转过身就能和他们一起玩。“我”本可以用淡淡的笑容去回应他们的喝彩，去成为那些阳光面庞中的一个，去和他们攀谈起来、成为朋友、一起参加足球比赛、等长大了一起去爱上喝啤酒。然而主人公没有行动，机会在他抬手的瞬间就就像蝴蝶一样溜走了。
工业文明对人类心灵的侵蚀
工业文明对人类心灵的侵蚀是麦克尤恩的这些短篇故事中表现出的第四个重要主题。《立体几何》中梅茜常做恶梦，她梦见自己乘飞机盘旋在沙漠的上空，成千上万的裸体婴儿在荒漠中堆在一起，彼此倾轧，梅茜眼看燃料即将耗尽却找不到空地降落。从某种程度上说，这样的梦境是20世纪晚期西方国家生态环境恶化、人口增长率骤降的投射，同时也反映了人们在工业社会中的焦虑和不安。而使梅茜从夫妻争吵的愤怒中释然的是与工业文明相对的美丽清新的自然风光——是那些高大的山毛榉和接骨木以及静静流淌的河水和悠然戏水的野鸭。《蝴蝶》中那些废弃的工厂、充斥着浮渣的污秽运河、桥洞上方呼啸而过的嘈杂火车等可怕的工业的幽灵仿佛是“我”的帮凶——持续地恫吓着小简的心，它们在小简天真无邪的眼睛里蒙上了灰尘。《家庭制造》中生活在工业社会底层的普通劳工们每天早上准时从自己的家纷纷涌向伦敦各处的木料场、磨坊、工厂和码头，一星期有五十几个小时都在拼命干活，他们“每晚回家时都变得更老，更累，却没有更富”[1]41，为了资本家们的利益呻吟和流汗。工人们的灵魂之光已经早早地被机械的工作和琐碎的生活磨灭了，他们中的大部分人被这样的生活所吞没，沦为只能在廉价咖啡店把性事当作谈资的可悲朽木。《最初的爱情，最后的仪式》中“我”的女友西瑟尔为了生计找了份罐头工厂的工作。她在没有窗户的厂房里，坐在机器轰隆的传送带旁边，赶在装罐前把腐烂的蔬菜挑出。在那里，所有人都穿着一样的制服，工作时不能与别人交谈。下雨天，“我”去工厂接西瑟尔下班回家，成群结队穿戴统一的女工一齐从工厂大厦中涌出，“我感觉要是我不能从这股红色尼龙洪流中把她分辨出来，她就消失了，我们将一起消失，我们的时间就将一钱不值。”[1]157然而“我”没有找到西瑟尔。她自己怔怔地走回了家，甚至连那满布机油、散发异味的尼龙罩衣都没有脱就躺回床上发呆，她说自己下了班之后脑子就一片空白。这在很大程度上体现了机械化的、冷漠的工厂生产线对西瑟尔产生的不良影响。在小说的结尾，西瑟尔决定辞去这份工厂的工作然后和“我”一起沿着河道去远行，告别工厂、回归自然的举动可以说是她对这可怕的工业文明的侵蚀的抵抗。
当然，这些探索并非麦克尤恩首创，早在19世纪的英国文学中就有表现抵抗机器文明对人心灵的奴役的作品出现，在活跃于20世纪初的文坛上的劳伦斯和伍尔夫等大家的笔下也有对两性关系的深刻探讨。但是在麦克尤恩的书写中，这些主题都有了新的时代特色和专属于作家个人的独特笔触，因而显现出了生机勃勃的耀眼光芒。它们不仅有力地反映了英国当代社会的现状，也是现代人的心灵困境的真实写照。
结语
作为麦克尤恩的开山之作，小说集《最初的爱情，最后的仪式》揭示了人类的头脑中以意识和潜意识交接地带的经验，展露了当代的社会危机与人们的心灵困境，也开创了独属麦氏的叙事风格。雖然这些故事有时魔幻而荒谬，有时病态或残酷，有时温柔又感伤，却都表现了人性中各个真实的侧面。这些人性的幽暗之光能够投射进人们无法与他人分享的内心深处，映照出我们每个人的虚伪、孤独、愚蠢和绝望，也是因着这光人们才得以瞥见身边一同站在阴影里的同伴。
注释：
①小说集《最后的爱情，最初的仪式》共包含八个短篇小说，分别是：《立体几何》、《家庭制造》、《夏日里的最后一天》、《舞台上的柯克尔》、《蝴蝶》、《与橱中人的对话》、《最初的爱情，最后的仪式》和《化装》。
②邱枫在《男性气质与性别政治——解读伊恩·麦克尤恩的〈家庭制造〉》一文中认为男性气质由性别、种族、阶级等多种元素建构，是多元的而非单一的。小说中的男性人物主要受到霸权性男性气质的影响，并不自觉地用自己无意识的行为强化了它的统治。
参考文献：
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